十字路口——罗马和拜占庭,5至13世纪

公元311年,君士坦丁大帝(Emperor Constantine)确立基督教会(Christian Church)在国家中的权力时,教会本身面临着一些巨大的问题。当初基督教遭受迫害的时候,不需要而且事实上也不可能建筑公共礼拜场所。就是那确有其物的教堂和集会厅,也是又小又不显眼。然而,一旦基督教会在王国中掌握了最大的权势,教会跟艺术的整个关系就不能不重新予以考虑。礼拜场所不能仿造古代神庙的型式,因为二者的功用截然不同。古代神庙的内部通常只有一个小小的神龛放置神像,祀典游行和献祭在外面举行。但是,教会就不得不给全体会众安排地方用来集会,进行礼拜仪式,让神父站在高台上做弥撒,或传教布道。于是教堂没有用异教神庙为模型,而是仿造大型会堂的形式;那种大型会堂在古典文化时代(Classical times)名叫“巴西利卡”(basilicas),意思近乎“王宫”。这种建筑本是用做室内市场和公开法庭,主要由长方形大殿构成,沿着两条长边有些比较狭窄、低矮的分隔间,由一排柱子把它们跟大殿隔开。里面尽头处经常是一个半圆形的高台(即半圆形龛),会议主持人或者法官,就坐在台上。君士坦丁大帝的母亲建立了这样一个巴西利卡做教堂,于是巴西利卡一词就成为这一类教堂的名称。半圆形的龛即后殿就被当作主祭坛(high altar),是礼拜者瞩目的地方。设置着祭坛的这个地方,从此叫做唱诗班席(choir)。中央主殿是会众集会之处,后来叫做中殿(nave),此语原义是“船”(ship)。两边较低矮的分隔间叫做侧廊(side-aisle),意思是“翼”(wing)。在大多数巴西利卡中,高起的中殿简单地用木板覆盖,可以看见楼厢的梁。侧廊通常是平顶。把中殿跟侧廊隔开的柱子往往装饰得很华丽。最早的巴西利卡至今已没有一座能够保持原状,但是尽管在1500年的时间中进行过改建和翻新,我们还是能够大致了解那些建筑物当初的一般面貌(图86)。

图86

拉韦纳的圣阿波利奈尔在克拉塞教堂

约公元530年

基督教初期的巴西利卡式教堂

怎样装饰那些巴西利卡式教堂就是更为困难、更为严重的问题了,因为这里出现了图像和它在宗教中的用途这整个问题,而且引起了十分激烈的争论。早期基督教徒几乎一致同意下述观点:上帝的所在,绝对不可摆上雕像。雕像跟《圣经》里谴责过的那些木石偶像和异教偶像太相像了。在祭坛置一上帝或使徒雕像简直是匪夷所思。那些刚刚经过改造接受了新宗教信仰的可怜的异教徒,要是在教堂里看到那样的雕像,他们怎么能领会旧信仰和新教旨之间的区别呢?他们很容易认为那样一个代表上帝的雕像,就跟菲狄亚斯制作的被认为代表宙斯的雕像一样。这样一来,要他们掌握那惟一的全知全能而无法窥见的上帝(人类就是按照上帝形象所造)传下的圣训,就更加困难了。但是,尽管所有虔诚的基督教徒都反对大型逼真的雕像,他们对绘画的看法却有很大的差别。有些人认为绘画有用,因为绘画有助于提醒教徒想起他们已经接受的教义,保证那些神圣事迹被牢记不忘。采取这种观点的主力是罗马帝国西部的拉丁教会。公元6世纪末的格列高利大教皇就采用这种方针。他提醒那些反对一切绘画的人们注意,许多基督教徒并不识字,为了教导他们,那些图像就跟给孩子们看的连环画册中的图画那样有用处。他说:“文章对识字的人能起什么作用,绘画对文盲就能起什么作用。”

这样伟大的权威人士出面支持绘画,这在艺术史上极为重要。每逢有人攻击在教堂中使用图像,他的话就要被一再地援引。然而,以这种方式得到承认的艺术类型,显然是一种大受限制的艺术。如果要为格列高利的目的服务,就必须把故事讲得尽可能地简明,凡是有可能分散对这一神圣主旨的注意力的,就应该省略。一开始,艺术家还是使用在罗马艺术中发展成功的叙事方式,但是慢慢地就越来越注重于事物的核心精义所在。图87就是一幅自始至终贯彻那种艺术原则的作品。它出于拉韦纳(Ravenna)的一所巴西利卡式教堂,大约作于公元500年左右,那时拉韦纳是意大利东海岸的一个巨大的海港,也是首府所在地。这幅作品图解的是福音书中的故事,基督用5个饼和2条鱼给5000人吃了一顿饱饭。要是换一个希腊化时期的艺术家,就可能抓住这个机会用欢快而富有戏剧性的场面画出一大群人来。然而当时这位名家却选择了迥然不同的手法。他的作品不是用灵巧的笔触画成的,而是用石块或玻璃块精心拼成的镶嵌画,材料的颜色浓重,使布满这种镶嵌画的教堂内部显得辉煌肃穆。这种讲述故事的方式使观看者感到神圣奇妙的事情正展现在眼前。背景用金黄色的玻璃碎片铺成,在这黄金背景上搬演的绝非自然界的或现实的场面。平静安详的基督形象占据着画面的中心;这不是我们所熟悉的有胡须的基督形象,而是像早期基督教徒所想像的那样,是一位长头发的年轻人。他穿着紫色长袍,向两边伸出手臂祝福,两旁站着两个使徒,递给他饼和鱼以便实现这个奇迹。他们拿着食物,手被遮在后面,跟那时臣民带着礼品向君王进贡的习惯方式一样。事实上,这个场面看起来跟神圣的仪式一样。我们看出,艺术家赋予他所表现的事情以重大的意义。在他看来,那还不仅仅是几百年前在巴勒斯坦发生的一桩神妙奇迹而已,那是体现在基督教会中的基督的永恒力量的标志和表现。这就说明,或者有助于说明,基督为什么坚定地直视着观看画的人:基督要喂养的人就是这些观看者本人。

图87

面包和鱼的奇迹

约公元520年

镶嵌画

S. Apollinare Nuovo, Ravenna

乍一看,这样一幅画显得相当生硬死板,完全看不到希腊艺术引以为荣、罗马时代固守不坠的那种表现运动和表情的绝技。人物完全用正面图来画,这种方式几乎要使我们联想到一些儿童画的画。然而艺术家对希腊艺术必定已经相当熟悉。他完全知道怎样使斗篷披在身体上,使得通过衣褶还能看出人体的主要连接部位。他懂得怎样把不同色调的石块拼合在他的镶嵌画中,表现出肌肤的颜色,或者岩石的颜色。他标出地面上的阴影,而且轻而易举地运用了短缩法。如果我们认为这幅画相当原始,那必定是艺术家力求简单所造成的印象。由于基督教强调清楚显明,于是埃及人表现一切物体都以清楚为重的思想又强有力地抬头了。但是艺术家在这一新尝试中使用的并不是原始艺术所用的简单形状,而是从希腊绘画艺术中发展出来的形状。这样,中世纪基督教的艺术就变成原始手法和精细手法稀奇古怪的混合。我们所曾看到的公元前500年左右在希腊觉醒了的观察自然的能力,在公元后500年左右就又被投入到沉睡之中。艺术家不再用现实检验他们的公式。他们不再企图对怎样表现人体和怎样造成景深错觉做出新发现。然而过去的发现并没有丢失。希腊和罗马的艺术提供了一大批人物形象,有站着的,有坐着的,有躬身的,还有倒下的。这些类型在讲述故事时都能派上用场,于是艺术家苦心临摹,并且根据不断更新的环境加以修改。但是当时的使用目的毕竟已是截然不同,所以画面上很少明显地暴露出它们有古典艺术的源头也就不足为奇了。

事实证明,艺术在教堂中的正当用途这个问题对整个欧洲历史有重大意义。因为这是罗马帝国东部讲希腊语的地区——首府是拜占庭,或称君士坦丁堡——拒绝接受拉丁教会教皇领导的原则问题之一。东方教会中有一派反对一切有宗教性质的图像。他们被称为反圣像崇拜者(iconoclast),亦即偶像破坏者(image-smasher)。公元745年,他们占了上风,在东方教会中一切宗教艺术都遭到禁止。但是他们的对立面对格列高利教皇的看法更是不以为然,他们认为图像不仅仅有用,简直就是神圣。他们试图用来立论的根据,跟偶像破坏者使用的论据同样微妙:“如果说大慈大悲的上帝可以决定让自己以基督的人性展现在凡人的眼里,”他们辩论说,“为什么他就不会同时也愿意把自身显现为一些眼睛可见的图像呢?我们并不是像异教徒那样崇拜图像自身。我们是通过或超越这些图像来崇拜上帝和圣徒。”无论我们对这一抗辩的逻辑有什么看法,它对艺术史的重要性都是不可估量的。因为这一派教徒在受了一个世纪的压迫以后重新掌权时,教堂里的绘画就再也不能仅仅当作给不识字的人使用的图解了。它们被看作是超自然的另一世界的神秘的反映。于是东方教会就不能再让艺术家在那些作品中依照个人的想像随意创作了。无疑,不是随便哪一幅美丽的画,只要画着一个母亲带着孩子,就能获准作为上帝之母(Mother of Cod)的真实神像或称“圣像”(icon),能获得承认的仅仅是根据古老的传统尊之为神圣的那些样板而已。

这样,拜占庭就开始坚持遵循传统,几乎跟埃及人的要求那样严格。但是这个问题有两个方面:一方面,由于要求画神像的艺术家严格遵照古代的模式,拜占庭教会就帮忙在衣饰、面貌或姿势的型式中,保存下希腊艺术的观念和成就。如果我们看一幅拜占庭的祭坛画圣母像,如图88,它可能显得跟希腊艺术的成就相去很远。可是,衣服上的皱褶裹着身体并且绕肘和膝辐射的方法,标出阴影以塑造脸部和手部的方法,甚至还有圣母宝座的弯曲,不掌握希腊和希腊化的绘画技术就画不出来。尽管有些生硬,拜占庭艺术还是比后来一段时期的西方艺术要接近自然。另一方面,强调传统,要求沿用获准的方式来表现基督或圣母,这就使得拜占庭艺术家难以发展个人的才能。然而这种守旧性只是逐渐发展起来的,把那时的艺术家想像为毫无活动余地也是不正确的。事实上,正是当时那些艺术家把早期基督教艺术中的简单图解改为大套大套的大型庄严的图像,统摄着拜占庭教堂的内部。当我们观看中世纪在巴尔干半岛各国和意大利的希腊艺术家制作的镶嵌画时,我们就会看到这个东方帝国实际上成功地复兴了古代东方艺术的宏伟性和庄严性,而且成功地用它来赞美基督和他的威力。图89就能使我们认识到这种艺术是如何感人。图中展示的是西西里的蒙雷阿勒(Monreale)教堂的后殿,这是拜占庭工匠在1190年之前不久装饰的。因为西西里岛本身属于西方教会,或称拉丁教会,所以在窗户两边排列的圣徒中,我们发现了最早的圣托马斯·贝克特(St Thomas Becket)画像;大约在其前20年他被谋杀,当时消息已经传遍欧洲。但是,除了选择所画的圣徒这一点外,那些艺术家还是恪守他们本地的拜占庭传统。信徒们聚集在这座教堂里,将会发现自己面对面地朝向基督的威严形象;基督表现得犹如宇宙的统治者,举起右手正在祝福。下面是圣母,端坐在王位上像个女皇,两旁是两个天使和圣徒们的庄严行列。

图88

弯曲宝座上的圣母和圣婴

约1280年

祭坛画,可能画于君士坦丁堡

木板蛋胶画,81.5x49cm

National Gallary of Art (Mellon Collection), Washington. DC

图89

宇宙的主宰基督,圣母、圣婴和圣徒

约1190年

镶嵌画

Cathedral of Monreale, Sicily

这样的图像在金光微微闪烁的墙上俯视着我们,似乎是对圣道(the Holy Truth)的极为完美的象征,以致使人感到似乎永远无须离开它们。这样,在东方教会控制下的所有国家里,它们一直保持着统治势力。俄国人的神像亦即“圣像”,仍然还在反映着拜占庭艺术家的这些伟大创造。

拜占庭的反偶像崇拜者正在刷掉一幅基督像

约公元900年

出自拜占庭写本《克鲁道诗篇》

State History Museum, Moscow

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